BARBARA KOPPLE

Hace unos días encontré una entrevista a Barbara Kopple que me pasó un profesor de documental que tuve en la EICTV y quería compartirla con ustedes, porque me pareció bastante inspiradora.

Aquí va.

Barbara Kopple 

Nueva York, 4 de febrero de 2003 

Mis padres lo hacían todo pensando en la familia; mientras yo crecía, me transmitieron la creencia de que no había nada que no pudiera hacer, lo cual creo que me enseñó a asumir riesgos. Nací en 1946 y me crié en Scarsdale, un suburbio neoyorquino de clase media alta. Mi padre trabajaba en la rama del textil y mi madre se dedicaba a mantener familia y hogar unidos. Mis padres eran demócratas, muy liberales y nada religiosos; celebrábamos ciertas festividades, pero no distinguíamos la Navidad de la Pascua judía. Mi tío es el dramaturgo que escribió la obra de teatro que sirvió de inspiración a la película Casablanca y que se basaba en sus propias experiencias. Me gustaba mucho conversar con él y para mí fue un gran orgullo que fuera a ver una de mis primeras películas y que le encantara. 

Estudié psicología clínica en North Eastern University, en Boston. Como parte de mi formación, tuve que hacer seis meses de prácticas en el hospital Medfield Bay. donde trabajé con pacientes a los que se les había practicado una lobotomía. Tenía la sensación de que si escribía sobre ello, nadie lo leería jamás, así que en su lugar decidí hacer una película de Super 8 y pensé: "Esto es extraordinario, es mágico". La filmación no resultó difícil, puesto que por aquel entonces todo el mundo parecía estar grabando cosas con cámaras. Era la época del movimiento pacifista; proliferaban los grupos de comunicación y siempre había alguien filmando algo. No monté la película, simplemente la proyecté tal y como la había rodado, añadiendo solo algunos comentarios. Sin embargo, nunca osaría volver a hacer algo así. 

Lo que cuenta en la vida es la suerte y la oportunidad. En la clase de cinéma verité a la que asistía en Nueva York, había una mujer que trabajaba para los hermanos Maysles. Me dijo que necesitaban ayuda y no me lo pensé dos veces. Me contrataron y nunca más volví a poner los pies en aquella clase. Mi trabajo consistía en hacer lo que nadie más quería hacer y que a mí me encantaba. El ayudante de montaje me dejaba trabajo extra para hacer por las noches, pues yo deseaba con fervor aprender el oficio. En 1970 trabajé con los hermanos Maysles en Gimme SheIter. film durante cuyo rodaje me dediqué a correr tras Albert y David cargada con bobinas de película virgen. Trataban a todo el mundo como si fuera de la familia, lo que me llevó a colaborar con mayor entusiasmo. Por entonces, allí solo trabajaban mujeres. Poco después, conseguí un empleo como ayudante de montaje a las órdenes de Larry Moyer. Larry fue un maestro fantástico y recuerdo que me decía cosas como: "Me voy a almorzar, así que quiero ver esta escena montada cuando vuelva de aquí a una hora". De manera que empecé a comprender cómo contar una historia gracias a él. 

Los documentales no tratan sólo del lado más crudo o visceral de la vida, sino también de la belleza y la alegría de las personas. Disfruté de una experiencia maravillosa trabajando en Winter Soldier, cuya producción financiaron Jane Fonda y Donald Sutherland. Teníamos el dinero justo para el material de rodaje y cuando nos faltaba algo suplicábamos sin cesar hasta que alguien nos lo prestaba. Ningún miembro del equipo cobró. Filmamos el testimonio de numerosos veteranos de la guerra de Vietnam. Yo trabajé en el sonido y en el montaje. Fue algo estupendo para mí, ya que pude conocer de cerca a aquellos jóvenes apuestos e inocentes a los que su experiencia en la guerra les había ocasionado tantos sufrimientos. Durante el montaje, todos los del equipo nos instalamos en una casa que nos habían prestado y a la que de vez en cuando acudían ex combatientes a pasar unos días. En ocasiones se despertaban por la mañana pensando que todavía llevaban sus armas consigo. Convivir con ellos y estar a su lado mientras observaban las imágenes que estábamos montando fue una auténtica experiencia de aprendizaje. Yo era bastante joven, tenía menos de veinticinco años, y me sentía tremendamente motivada ante la oportunidad de conocer a personas que se abrían y mostraban su interior de un modo tan increíble por el simple hecho de estar frente a una cámara. Algunas de sus historias eran tristes, otras extraordinarias. Nada me motiva tanto como explorar la verdadera esencia de una historia. Sumergirme en el alma de la gente y observar quiénes son y cómo cambian con el paso del tiempo. Cuando una persona me da permiso para adentrarme en su vida, lo que trato de hacer como cineasta es conseguir que se olvide de que estoy allí y esforzarme al máximo por dejarle seguir viviendo su vida normalmente. 

Un buen ejemplo en ese sentido fue Wild Man Blues, el documental sobre la gira europea del grupo de jazz de Woody Allen. Lo que lo hizo diferente para él fue apartarse de las cosas que conocía, ya que las situaciones nuevas tienden a intimidar a Woody. Así que le coloqué un micrófono inalámbrico y lo dejé a su aire. A veces actuaba un poco para la cámara, pero por norma general estábamos tan alejados de él, que se olvidaba de que estábamos filmando. Y Woody no se echó para atrás en ningún momento, De hecho, una vez concluida la gira, ardía en deseos de ver la película. Me llamaba por teléfono una y otra vez y me preguntaba: "¿Puedo ver algo ya?", Y yo le contestaba: "No, Woody, ya sabes que todavía estoy con un montaje de cuatro o cinco horas". Finalmente llegó el día en que llamó de nuevo y yo le pude contestar: "De acuerdo, ya he bajado hasta las tres horas. Si quieres puedes pasarte a echarle un vistazo". Él y su esposa se sintieron fascinados por lo que vieron. Durante la proyección, los dos estaban cogidos de la mano y soltaban alguna risita de vez en cuando. Nada más acabar, todo lo que dijo fue: "¿Cómo vas a hacer un montaje más breve?". "Bueno, eso ya es asunto mío", le respondí. "Tienes razón". dijo. Y a continuación se marcharon. 

Harlan County. USA fue un film duro de hacer y también el que más significó para mí. Viví con mineros y llegué a comprender en qué consistían la vida y la muerte. De noche teníamos que llevar armas de fuego porque una panda de desalmados se dedicaba a disparar a las casas de la gente. Hice algunos amigos extraordinarios allí. Nunca había conocido a gente que viviera y muriera por sus armas. La primera mañana de rodaje se produjo un tiroteo y hubo que llevar a un herido al hospital. Al día siguiente, aquel tipo iba conduciendo su coche con una pegatina en la que podía leerse: "EL CALIBRE 38 NO VALE UNA MIERDA". En Harlan County tenías que dejar siempre claro que llevabas un arma contigo. Aquella gente trabajaba en una de las industrias más peligrosas del país, un sector en el que un hombre o una mujer mueren prácticamente a diario por un desprendimiento de rocas o por la inhalación de polvillo de carbón. Aquella gente luchaba por el derecho a formar sindicatos para mejorar sus condiciones de seguridad y obtener un sueldo decente y los industriales del carbón ponían todo su empeño en reprimir su lucha. Pero la película era un gran lienzo en el que cabían muchas otras cosas: cuál era la historia de los mineros, en qué consiste la antracosis, cómo era la vida de las viudas de los trabajadores que habían muerto en la explosión de la mina de Farmington. Era un relato personal de la gente de Harlan County. 

Harlan County. USA se estrenó en el Festival de Cine de Nueva York. Había invitado a los mineros y a sus esposas a la proyección y tenía cierto miedo de que pensaran que los estaba utilizando. ¿Y si no les gustaba el documental? Allí estaba yo frente a mil quinientas personas, sin ninguna garantía de que les fuera a gustar. Pero al final se abrió un debate interesante y lo acabamos pasando muy bien. Hazel Dickens, hija de un minera y autora de la banda sonora, empezó a tocar el tema principal. Habíamos repartido mil partituras entre el público, que respondió poniéndose a cantar. Fue maravilloso. Luego, cuando Lois Scott, el cual aparece en la película, se puso a hablar de la campaña de recaudación de fondos emprendida por la Asociación contra la Antracosis, de la cual acababa de ser nombrada tesorera, empezó a caer una lluvia de billetes de cinco y diez dólares sobre el escenario. Yo estaba de pie en un rincón riéndome sin parar y me imagino que a Lois se le olvidó que llevaba puesto un micrófono porque dijo: "Barbara, deja de reirte y empieza a recoger estos billetes y a metértelos en el sujetador".

Después rodé American Dream en Austin, Minnesota. Era un film que trataba de la crisis económica del Medio Oeste de Estados Unidos. Había estado estrujándome el cerebro tratando de dar con un modo de hablar de la difícil situación que estaba atravesando la gente en aquella época. Ronald Reagan era el presidente y su política económica estaba llevando a miles de personas de todo el país a perder su puesto de trabajo. Me mudé a casa de una mujer de Chicago que estaba entregada a la creación de instituciones para la formación de trabajadores parados que necesitaban dar un giro a sus vidas. Ella se entera del inminente cierre de una fábrica en Worthington y las circunstancias parecían tan intrigantes que pensé en viajar hasta allí para ver qué ocurría. 

Fue una película dura y difícil que me llevó dos años completar. Ninguna de estas películas dispuso de subvenciones estatales, por lo que no tuve más remedio que solicitar dinero a fundaciones privadas. Siempre estaba batallando por conseguir un rollo de película virgen o un operador de cámara. Era casi como si me estuvieran haciendo un favor político por trabajar conmigo. La estructura global de la película entrañaba una gran complejidad ya que incluía las luchas internas entre el sindicato nacional y el sindicato local. En American Dream, al igual que en muchos otros de mis documentales, me encargué de la producción, la realización y el sonido. Trabajar así te obliga a escindirte en dos. Tienes que resolver de donde saldrá la siguiente pequeña partida de dinero, reunir el equipo de rodaje, asegurarte de que todos tus colaboradores tienen lo que necesitan y sacar el film adelante. Por suerte, tenía mucha energía y nada iba a impedirme hacer aquella película. Recuerdo una llamada en concreto de nuestra oficina de producción. Había pasado toda la mañana con los piquetes y mi cuerpo temblaba de frío. Al otro lado del teléfono alguien dijo: "No queda dinero en el banco". Una de las personas que trabajaba conmigo puso cien dólares de su bolsillo para salir del paso. Durante los seis meses previos, habíamos escrito varias cartas a Bruce Springsteen pidiéndole ayuda, ya que por aquel entonces estaba muy comprometido con la lucha de los trabajadores. Yo iba de un lado a otro de la oficina del sindicato y en el teléfono no dejaban de preguntarme qué iba a hacer al respecto y yo no tenía la menor idea de como íbamos a apañárnoslas sin dinero. Entonces, volvieron a llamar más tarde aquel mismo día para decirme que acababan de recibir un cheque de veinticinco mil dólares firmado por Bruce Springsteen. Me sentí tan feliz que rompí a llorar. 

Hart Perry se convirtió en el amor de mi vida y en el padre de mi hijo. Fue maravilloso poder trabajar con alguien al que amaba tanto y con el que me entendía a la perfección. Hart dejó su trabajo de profesor para ir a trabajar conmigo en Kentucky primero y en American Dream después. La historia y la gente con la que trabajo son lo que mantiene mis pilas cargadas durante los rodajes. Contar una historia que a nadie más le importa me da energía, y lograr algo verdaderamente maravilloso -un momento, una escena, ver a gente cambiar o conectar entre sí o hacer algo que exige coraje- me da fuerza como cineasta, porque siento que les estoy haciendo justicia. 

Creo que en todas mis películas hago que la gente me ponga a prueba. Así, por ejemplo, en Harlan County. USA, habíamos prometido a los piquetes que estaríamos con ellos una mañana en concreto. Para llegar allí tuvimos que conducir por una sinuosa carretera de montaña que no tenía barreras de protección y nuestro coche se salió de la calzada y acabó en el fondo de un barranco. Afortunadamente, ninguno de los tres que íbamos resultó herido, así que sacamos el material de rodaje y anduvimos los tres kilómetros que nos separaban de los piquetes. La gente se dio cuenta de que nos importaba su situación, de que estábamos comprometidos con su causa. Creo que los participantes de un documental quieren saber ante quién se abren, por lo que tiene que haber confianza mutua. 

Fallen Champ fue mi sexto film. Diane Sokolow, que trabajaba para Columbia Tristaro, propuso a Mike Tyson como personaje central y me recomendó a mí como directora. Fallen Champ fue uno de los primeros documentales emitidos por la NBC como si de una especie de "la película de la semana" se tratara. Aquello me gustó, pues considero que un documental puede ser tan entretenido como una película de ficción. Los recursos narrativos de ambos géneros pueden llegar a ser muy parecidos. Antes de empezar, yo desconocía por completo el mundo del boxeo. Si hubiera sido un hombre, tal vez habría tenido que demostrar algo a las personas que entrevistaba, pero como mujer podía plantear cualquier pregunta que se me antojase. Mike Tyson estaba en prisión por haber violado a Desirée Washington y había quienes consideraban inoportuno hacer un documental sobre él. Pero a mí me fascinaba la posibilidad de ahondar en aquel hombre para tratar de entender lo que le había ocurrido. Tyson tuvo una infancia difícil. Su padrastro pegaba a su madre y él intentaba en cierto modo interponerse entre ambos. Asimismo, su voz aguda era motivo de burla entre los niños de su barrio. Un día, alguien le partió el cuello a una de las palomas que tenía en la azotea. Tyson le golpeó y fue entonces cuando se dio cuenta de su fuerza. Pasó por varios centros de rehabilitación de menores y en uno de ellos empezó a interesarse por el boxeo. Más tarde, se le asignó un entrenador llamado Teddy Atlas, el cual tenía una pariente joven a la que Tyson trató de seducir. Teddy encañonó a Tyson con una pistola y lo amenazó con matarlo si volvía a intentar algo parecido. Atlas fue despedido y reemplazado por un nuevo entrenador y creo que a partir de ese momento Tyson comprendió que si iba a ser campeón mundial de los pesos pesados, tenía carta blanca para hacer lo que se le antojara. Y a medida que fue progresando, aquella idea se fue confirmando: podía disponer de chicas, montones de dinero, coches y casas de lujo. Así que creo que cuando Desirée Washington dijo "no", él no acabó de creer que una respuesta así pudiera aplicarse a él. 

Siempre hay una historia por debajo de todo y no dejamos de estereotipar a la gente. Si logro abrirme paso a través de estos estereotipos, me siento increíblemente satisfecha. Como documentalista resulta muy difícil ser objetivo, pero no es tan difícil ser justo. Las personas son tremendamente fascinantes y si simplemente les permites relajarse y abrirse, obtendrás de ellas infinidad de elementos diferentes acerca de quiénes son y qué esconden en su interior. Hay que observar tan concienzudamente y a fondo como sea posible para poder contar una historia. 

Hice Defending our Daughters para Lifetime, un canal de televisión para mujeres. El documental recogía las experiencias de mujeres que estaban atravesando situaciones terribles y asumiendo grandes riesgos por negarse a mantener la boca cerrada. Fuimos a Sarajevo y filmamos a una septuagenaria que nos explicó como la habían violado unos jóvenes a los que conocía desde niños y a los que solía regalar ciruelas. Y se culpaba de eso. En cierto modo, había logrado superar parte del trauma admitiendo que las violaciones se cometen para humillar a las mujeres musulmanas de Sarajevo. Uno de los soldados con los que hablamos nos confesó que le habían dicho que tenía que violar al menos a una mujer al día. Pero el documental no solo trataba de la violación. Filmamos una historia diferente en cada país, entre los que se incluían Pakistán y Egipto. Incluso se creó un grupo de ayuda para muchas de estas mujeres que se habían unido para compartir sus experiencias, por lo que no se quedaron solas con el horror que habían vivido. 

Cuando empecé Harlan County. USA, visité un lugar de Virginia Occidental llamado Cabin Creek. Decidí dar este nombre a mi productora para asegurarme de que nunca olvidaría la experiencia de haber estado en aquellas minas de carbón y haber conocido a aquellas personas. Una de las lecciones que he aprendido es que si deseas hacer documentales no debes dejar que te persuadan de esperar hasta disponer del dinero suficiente o tener miedo a iniciar un rodaje porque careces de experiencia previa. Creo que si te importa de verdad lo que haces, la gente te ayudará, trabajará contigo y todo acabará llegando a buen puerto. Para mí, la lección más importante consiste en no dejarse amedrentar por las dudas ni por lo que se supone que es la manera tradicional o correcta de hacer las cosas. Simplemente hay que lanzarse y, si lo haces, una vida y un mundo nuevos se abrirán ante ti.